Лев Литвинов (1954).К 120-летию Льва Марковича Литвинова (Гуревича) (1899-1963), театрального режиссёра, Заслуженного артиста Белорусской ССР, Заслуженного деятеля искусств Белорусской ССР  и Татарской АССР

Фрагменты воспоминаний Игоря Львовича Литвинова, сына режиссёра. Из книги «Хроника Литвиновых», изданной в г. Казани в 2018 году.

Основателя нашего рода, моего отца, звали Лев Маркович Литвинов-Гуревич. Фамилия Литвинов появилась как театральный псевдоним. В 1919 г. отец руководил любительским драмкружком им. Тургенева в Минске и был в это время под сильным впечатлением образа Литвинова из «Дыма» – отсюда и псевдоним, как это было тогда принято в театре. Его сын – я, уже просто Литвинов, как и все последующие поколения нашей семьи.

Основателем рода я называю отца не только из-за фамилии. Он был первым, кто ушёл от мещанского уклада моих предков (насколько я могу заглянуть в прошлое нашей семьи) – в мир мысли и эрудиции, в мир духовного богатства, искусства и литературы. Он был первым, кто оставил след в избранной им области. Его яркость человека и талант художника позволяют гордиться таким основателем фамилии.

*  *  *

Лев Маркович Литвинов родился 10 апреля (29 марта) 1899 г. в Минске в семье Мордуха Гуревича и Софьи Рилущиной. Отца Мордуха звали Шимон, он служил солдатом при Николае I, участвовал в обороне Севастополя, а отставным солдатам в виде исключения разрешено было крестьянствовать, так он стал земледельцем в деревне Нестановичи Плещеницкой волости Борисовского уезда Минской губернии. Софья была дочерью минского пекаря Калмэна Рилущина и его жены Лэи. Софья погибла в Минском гетто в 1942 г. Рассказывали, что она умерла от голода. Приходила к бывшей соседке, просила вернуть хоть что-нибудь из вещей, чтобы обменять на продукты, а та её прогнала. У Софьи и Мордуха было четверо детей: Лев (Лейб) – (1899-1963 гг.), Лея – (ок. 1903-ок. 1942 гг.); Ревекка (Рива) – (1905-1998 гг.); Наум (Нохем или Хема) – (1912–1976 гг.). Семья Леи (муж, сын, дочь) погибла в минском гетто. Тётя Рива с 18 лет жила в Москве, была замужем за Григорием Ивянским. Дядя Хема работал в белорусском еврейском театре заведующим постановочной частью, женился на А.А. Рубцовой, в 1948 г. у них родился Марк, его фамилия Рубцов, он живёт в Минске. Дядя Хема был последним Гуревичем в нашем роду.

В 6 лет Лев Литвинов, тогда ещё Гуревич, пошёл в хедер. После хедера отец изучал Талмуд, пошёл по традиционному пути одарённых еврейских мальчиков, получавших клерикальное образование. В XIX веке, наверное, тем бы и окончилось – в лучшем случае, стал бы раввином. Но время было другое, и путь отца сложился по-иному. Однако, он всё же успел получить основательную подготовку по Библии и Талмуду. На всю жизнь сохранил эти древние знания. Еврейская мудрость была живой частью его эрудиции и мироощущения.

В 11 лет отец поступил в Минское 2-е городское (высшее начальное) училище, 4 класса которого окончил в 1914 г. Он учился блестяще, и было ясно, что необходимо продолжить образование. Отец стал изучать латынь для сдачи экзамена на аптекарского ученика. Мама как-то сказала мне: «Не будь революции, пределом мечтаний папы было бы место провизора».

Первая мировая война заставила отца в 1915 г. эвакуироваться в г. Балашов Саратовской губернии, где жила сестра его матери – Анюта, портниха. По-видимому, любящая тётя решила помочь бедствовавшей семье и дать племяннику возможность учиться дальше. Тётя Анюта шила для жены директора гимназии, и та узнав о способном, но бедном племяннике, обещала помочь устроить его. Отец, как беженец, был принят в 5-й класс казённой гимназии сверх процентной нормы.

В 1918 г. он вернулся в Минск, уже увлечённый театром, и поступил приказчиком на книжный склад Наркомпроса, но вскоре был переведён на работу по театру. В то же время активно участвовал в театральной самодеятельности, в частности, руководил большим драматическим самодеятельным коллективом им. Тургенева. Именно там в 1919 г. поставил свой первый спектакль «Огни Ивановой ночи» по пьесе Зудермана. Одновременно он пробовал свои силы в поэзии и драматургии.

С созданием в начале 1919 г. объединённой Республики Литвы и Белоруссии (Литбел) отец был назначен заведующим театральным подотделом отдела искусств Наркомпроса – он был первым, кто стоял во главе театрального дела Белоруссии. Только в те бурные годы, когда ломалось всё старое, на этом посту мог оказаться 20-летний юноша из социальных низов, почти ничего не знающий, но ярко одарённый, с буйным полётом фантазии и огромной энергией – натура в высшей степени творческая.

8 августа 1919 г. белополяки захватили Минск. Отец был эвакуирован и направлен в Екатеринбург (позднее Свердловск). Там он заведовал отделом искусств губернского отдела народного образования. Там же организовал драматическую студию Уралпрофсовета и руководил ею. В студии получили своё первое театральное воспитание будущие выдающиеся кинорежиссёры Г. Александров (фильмы «Весёлые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» и др.) и И. Пырьев («Трактористы», «Кубанские казаки», «Братья Карамазовы» и др.). Правда, папа говорил, что учёба в этой студии была весьма относительной: собирались мальчишки, не имеющие ни знаний, ни опыта, и друг друга учили. Студия разъезжала по деревням Екатеринбургской губернии с агитацией о помощи Западному фронту людьми и продовольствием. В репертуаре был ряд одноактных советских пьес тех дней и хоровая декламация.

В 1920 г. отец заболел туберкулёзом лёгких. Болезнь была настолько тяжёлой, что, по его словам, он уехал на родину умирать. Однако, в Минске удалось излечиться от туберкулёза, и в конце 1920 г. или 1921 г. он – в рядах Красной Армии, в должности преподавателя клуба 81-х минских пехотных командирских курсов, где руководит драматической студией и является председателем художественно-политического совета клуба. Он ставит там «Ревизор» Гоголя и ещё две пьесы, а также ряд написанных им агиток на местные и учебные темы: «Держи в порядке винтовку», «Сифилис» и другие. Одновременно он много работает в гражданской (русской и еврейской) самодеятельности: руководит драматической студией внешкольного воспитания Наркомпроса, ставит спектакли в Центральном партклубе им. Маркса, на рабфаке, в еврейском партклубе им. Ленина, в Центральной партшколе ставит написанные им инсценировки из истории партии. 8 мая 1921 г. (вместе с Е. Мировичем) он поставил на велотреке массовое действо «Труд и капитал» с участием всех театральных коллективов и любителей Минска.

Таким образом, в эти годы отец, не имея специального образования, благодаря творческой одарённости и неукротимой энергии, создал себе заметное имя в театральной самодеятельности Минска. При почти полном отсутствии профессионального театра в Белоруссии это было много. В голове у него, по-видимому, царила самая невероятная мешанина представлений о революционном искусстве, что питалось атмосферой тех лет (ломка прежнего, поиски новых форм) и отсутствием глубоких связей с русским классическим реалистическим искусством. Так, он рассказывал мне, что самым революционным музыкальным инструментом считал барабан. К этому следует прибавить, что из Екатеринбурга он вернулся футуристом: носил волосы до плеч, красил губы, брюки были с бахромой. Вскоре он возглавил кружок минских поэтов-футуристов, писал много футуристических (а потом и реалистических) стихов и обещал вырасти в серьёзного поэта. Одно время даже казалось, что именно поэзия, а не театр, главное. Юмористический аспект этого периода отражён в следующем описании очевидца: «В начале 1920-х гг. он ходил по городу в жёлтой кофте и громко декламировал на площадях свои стихи: «Лев Литвинов! Лев Литвинов! Предок грозных исполинов…» Это звучало очень комично, потому что был он невысокий и худощавый. Нужно представить себе ограниченный мир Минска, в который ворвался свежий ветер, ураган! Всё было ново, необычно, интересно, талантливо!

*  *  *

В 1921 г. в Москве при Первой студии МХАТа была организована белорусская студия. А в 1922 г. в ней создали ещё и еврейское отделение (в то время евреи составляли значительную часть городского населения Белоруссии, причём еврейский язык – идиш, в их среде был основным средством общения). В студии занимались молодые актёры и участники самодеятельности (в том числе, из еврейской студии отца). В сентябре 1923 г. отец был демобилизован и направлен на учёбу в еврейское отделение студии. Руководил еврейским отделением М.Ф. Рафальский. Актёрское мастерство преподавали актёры МХАТ II, а эпизодически – такие гиганты, как М. Тарханов и П. Чехов. Режиссуре отец учился у В.Г. Сахновского и А.Д. Дикого – это звёзды первой величины. В качестве режиссёра-ассистента он работал с ними над студийными спектаклями, а как актёр играл почти во всех спектаклях студии. Работа под руководством таких мастеров была прекрасной режиссёрской школой. Преподавалась в студии и модная тогда биомеханика, творцом которой был В.Э. Мейерхольд, – нечто вроде синтеза сценического движения и акробатики. Преподавала её Хольд (дочь Мейерхольда).

Студийцы, разумеется, не ограничивались учёбой. Встречи и общение с Е. Вахтанговым и другими мастерами, знакомство с театральной жизнью Москвы – от МХАТа до Малого и от Вахтангова до Мейерхольда, посещение музеев и галерей – всё это, наряду с учёбой, оказало огромное и благотворное воздействие на творческое становление отца, расширение его кругозора, формирование вкуса, выработку его творческого метода, его художественного мировоззрения. В 1926 г. состоялся выпуск и из еврейского отделения студии МХАТ был организован Белорусский государственный еврейский театр (Белгосет) во главе с М. Рафальским. Отец стал режиссёром и актёром этого театра.

*  *  *

Сразу после окончания студии отец начал работать над пьесой Лопе де Вега «Овечий источник» («Фуэнте овехуна»). Эта пьеса имеет славную сценическую историю в России. Лауренсия была одной из наиболее известных ролей великой М. Ермоловой, киевская постановка К. Марджанова в 1919 г. стала театральным событием огромного звучания. Содержание пьесы – народное восстание против угнетателей – было созвучно революционному подъёму той эпохи. Переводчик на идиш и отец значительно переработали пьесу, усилив её бунтарский дух. Художником спектакля был А. Тышлер, вошедший в историю советской театрально-декорационной живописи. Спектакль вышёл в 1927 г. и имел огромный успех, а после показа его в 1930 г. в Москве на Всесоюзной театральной олимпиаде он получил союзную известность.

Отец стремился к творческой самостоятельности, поэтому, не оставляя Белгосета, он в 1929 г. организовал еврейский передвижной театр и руководил им до 1932 г., после чего этот театр слился с Госетом.

В это время ведущий театр Белоруссии – I Белорусский государственный (дзяржаўны) театр (БДТ-1), ныне театр им. Янки Купалы, находился в тяжёлом творческом положении и требовался руководитель, который смог бы направить театр по новому пути, поднять его до уровня столичного. Таким человеком сочли отца, которого и назначили в феврале 1932 г. художественным руководителем театра. Так в 33 года он оказался во главе ведущего театра Белоруссии (в те годы ещё было возможно такое).

Его творческий путь в БДТ-1 подробно описан в III-V томах «Истории советского драматического театра» в разделе «Белорусский театр». Но не верьте там написанному! Автор этого раздела – В. Нефёд, который выплыл на волне борьбы с космополитизмом 1949-50 гг. Клевета, которую он в состоянии был измыслить, изливалась на страницы газет. Так он пробрался к профессуре, стал член-корреспондентом АН БССР и зав. сектором театра в НИИ искусствознания АН БССР, монополизировав описание творческого пути Литвинова-Гуревича, закрепив его в театроведческой литературе. Он лгал, но нашлись люди, которые даже при жизни В. Нефёда смогли сказать в печати правду или хотя бы полуправду.

Как же всё обстояло на самом деле? Отец внёс в работу театра высокую профессиональную культуру, которая выражалась в организации работы, в методике подготовки спектаклей, в построении репертуара, в выращивании крупных белорусских драматургов, в глубине раскрытия идеи пьесы, в выдвижении талантливой молодёжи и, наконец, в соединении глубокого психологизма с яркостью и чёткостью сценической формы. За годы работы отца коллектив избавился от провинциального налёта и стал высокопрофессиональным, высококультурным, столичным – в лучшем смысле этого слова. Это был подлинно крупный, масштабный, ведущий театр республики, один из лучших в стране.

*  *  *

В те годы отец, безусловно, оставался одним из крупнейших режиссёров Белоруссии и театр в нём остро нуждался. Но в 1936 г. начинается очередная кампания (а сколько их было!) – на этот раз она называлась «борьба против формализма в театре». Суть сводилась к тому, что обрушились на всякое проявление театральности в театре. Как пишет «История советского драматического театра», руководство стало проводить политику «равнения на МХАТ», причём примером становилось лишь то, что было связано с внешней правдой отражения. Острота формы, яркая театральность, условность – под запретом. Ругательное слово «формализм» получило очень широкое хождение. Даже «Турандот» называли формалистическим спектаклем. Одновременно «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича была публично объявлена «сумбуром вместо музыки». В архитектуре интереснейший и смелый период 1920-х годов заменился помпезным псевдоклассицизмом, который получил название «сталинского ампира».

Всё это лило воду на мельницу недругов отца: как же – вот свой, доморощенный формалист! Его творчество стали громить с идейных позиций. А в недоброй памяти 1937 г. последовали оргвыводы; к счастью, дело ограничилось снятием с поста худрука театра. Отца даже оставили в БДТ. И это когда сам Мейерхольд был репрессирован и вскоре погиб в 1939 г. Как отец остался цел, до сих пор не понимаю. Помню только напряжённое ожидание, когда он почему-либо задерживался вечером.

*  *  *

До января 1938 г. отец работал режиссёром в Белорусском оперном театре (поставил первую белорусскую оперу) и Белгосете, поставил по одному спектаклю в Киевском и Львовском еврейских театрах. С марта 1940 г. он режиссёр Киевского Госета. Из постановок этого периода отец считал лучшими «Се́ндер Бланк» (инсценировка по Шолом-Алейхему) в Белгосете и все киевские спектакли («Тевье-молочник» и «Заколдованный портной» по Шолом-Алейхему и др). В еврейском театре всегда музыка, танец, внешняя выразительность (жест, мимика) – при известной условности формы – играли большую роль. И эта сторона творчества отца, обогащённая приобретённым психологизмом, нашла здесь полное и яркое выражение. Я видел в Белгосете в 1942 г. его вторую постановку «Заколдованного портного», близкую к Киевскому спектаклю, – и был потрясён силой этой трагикомедии. Даже людей, не понимавших языка, она глубоко трогала и волновала – так выразительна и ярка была форма спектакля, так сильно было его эмоциональное воздействие, этот горький смех, смех сквозь слёзы. То был удивительный сплав яркой театральности и проникновенного, тончайшего психологизма.

*  *  *

Война застала отца с мамой в Витебске, где находился на гастролях Белгосет – отец ставил там спектакль «Кол Нидре». Отец сразу же уехал в Киев, где был его театр, где он был прописан. Однако, сложилось так, что оттуда он в августе 1941 г. эвакуировался в Свердловск, один, без театра. Там он оказался в ужасном положении: без жилья, без денег, без работы. Тогда он предложил областному управлению искусств создать разъездной театр. И вскоре «Областной оборонный театр» начал работу – он возник буквально из ничего за считанные недели. Отец был не просто худруком, а душой театра. За год он сделал две программы, почти всё время разъезжал в санях по деревням области в страшную зиму 1941 г., в уральские морозы, голодные, холодные. Тогда же он поставил в Свердловской оперетте «Запорожец за Дунаем». В июне 1942 г. отец был переведён по его просьбе режиссёром в Новосибирск, где находился в эвакуации Белгосет. В Белгосете он поставил «Заколдованный портной» и вечер-концерт еврейской миниатюры «Лэ́бэдик ун фрейлах» («Жизнерадостно и весело») – кстати, композитором был ещё молодой О. Фельцман, позднее известный композитор-песенник.

Жизнь по-прежнему была тяжёлой, да, к тому же, отцу, по ряду причин, в этом театре работалось нелегко. А в Томске был БДТ, в котором так и не было настоящего режиссёра-мастера. Ведущая часть труппы хотела возвращения отца. Да и отец любил коллектив, с которым было столько связано. И в марте 1943 г. он переводится главным режиссёром в БДТ. Наступает пора наивысшего творческого расцвета отца. Именно в Томске в 1944 г. отец ставит два шедевра: «Позднюю любовь» А. Островского и «Паўлiнку» Янки Купалы, классика белорусской литературы. Первый спектакль держался в репертуаре 16 лет; второй – одно из наивысших достижений отца – брызжущая яркими красками народная комедия. Этот маленький шедевр написан ещё до революции, необыкновенно талантливо, в ключе лирической комедии. Однако, конец её был неожиданно драматичен, что совершенно не увязано со всем звучанием пьесы и воспринимается как нечто чужеродное. До отца «Паўлiнку» ставили дважды, но успеха она не имела, так как в соответствии с концовкой пытались построить серьёзную социально-психологическую драму, а материала для этого в пьесе нет. И только отец увидел в ней то, что в ней действительно заложено, – весёлую, задорную музыкально-лирическую комедию, отстаивающую право на любовь и радость, насмехающуюся над фальшью и домостроем. В этом ключе он её и решил, отказавшись от авторской концовки и заменив её счастливым бегством влюблённых. Всё было мягко стилизовано под народный лубок. В спектакле были заняты самые талантливые актёры театра, они играли радостно, наслаждаясь спектаклем, были влюблены в него.

Комедия имела необыкновенный успех. Публика ломилась на спектакль, он приобрёл широчайшую популярность и стал как бы символом театра. Достаточно сказать, что даже после отъезда отца из Минска и смерти его и всех ведущих участников спектакль продолжал идти с новым составом в прежней постановке. Всего спектакль шёл более 600 раз на протяжении почти 30 лет – им традиционно начинали сезон. Этот спектакль идёт в минском театре Янки Купалы и в наши дни. О нём восторженно отзывались К. Симонов и А. Твардовский (он назвал его «жемчужиной белорусского искусства»), министр культуры СССР Е. Фурцева и многие другие. Появились даже духи и многие другие товары с названием «Паўлiнка». По этой постановке был сделан фильм-спектакль (правда, даже без упоминания отца – об этом ниже) и, если бы не обстоятельства, она неминуемо получила бы Государственную (тогда – Сталинскую) премию.

*  *  *

В 1944 г. отец с театром вернулся в Минск, а в 1946 г. появился ещё один шедевр – «Ромео и Джульетта». Философская и социальная глубина этого спектакля, огромная сила чувств, воплощённая в нём, окрашивались мягким лиризмом и теплотой. Из прочих спектаклей этого периода нельзя не назвать «День чудесных обманов» («Дуэнья») Шеридана – прошла больше 200 раз; «Молодую гвардию», «Это было в Минске» (об Отечественной войне) и другие – всего 15 спектаклей (а вообще в БДТ – 28).

И всё же в жизни отца этот послевоенный период был глубоко драматичным. С момента приезда в Минск стало, пока ещё глухо, ощущаться недоброжелательство отдельных влиятельных лиц к отцу. 25-летний юбилей театра Янки Купалы в 1946 г. дал им возможность сделать это недоброжелательство очевидным для всех: в то время как все заслуженные получили звание народных, отец – главный режиссёр театра – получил лишь звание Заслуженного деятеля искусств БССР, – практически равное уже имевшемуся у него. На деле это показало всем его незащищенность. Тут-то и началось. Группа молодых театральных критиков (В. Нефёд, Алесь Есаков и др.) открыла огонь. Посыпались статьи поносящие каждый спектакль, сделанный отцом, обливающие грязью его работу. Даже «Паўлiнку» взял под обстрел В. Нефёд, обвиняя отца в том, что он «выхолостил революционное содержание пьесы» и превратил её в водевиль. Однако спектакль имел такой бесспорный успех, что стал знаменем не только театра Янки Купалы, но и всего театрального искусства Белоруссии. Вмешался 1-й секретарь ЦК компартии БССР П.К. Пономаренко и спектакль сохранился. Однако в воздухе носилось нечто, что придавало бодрости этой компании, и вакханалия продолжалась.

В начале 1949 г. статьей «Правды» «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» началась кампания против космополитизма в театре. Естественно, что для «Нефеда и Ко» всё это было даром божьим. Отец был объявлен космополитом №1 в Белоруссии. Даже на партсъезде БССР 1-й секретарь ЦК Компартии Белоруссии Н. Гусаров упомянул о Литвинове-Гуревиче как разрушителе советского театра. Рядом с Литвиновым-Гуревичем газеты и журналы предавали анафеме известных и талантливых людей во всех областях культуры – в литературе и театре, в живописи, кино и музыке. Почти все преследуемые были евреями. Со страниц печати вставал отталкивающий образ «безродного космополита», формалиста, эстета, декадента, сноба от искусства, который с 20-летнего возраста разлагал, губил, тормозил, оплёвывал советский театр и драматургию. Эпитеты «беспаспортный бродяга», «буржуазный сноб» были не худшими. Откровенная и грубая ложь перемежалась с тонкой подтасовкой и полуправдой. Интересно, что простые люди верили этой мерзости. С нами в гостинице жила семья прокурора Минска, старуха дружила с моей бабушкой и симпатизировала нашей семье. В разгар шабаша она спросила у бабушки: «Фаина Ильинична, и зачем только Лев Маркович делает всё это?».

Оргвыводы не замедлили последовать: в 1949 г. отец был снят с должности главного режиссёра. Тогда же отец был выведен из правления театрального общества, в создании которого он участвовал. Шли собрания, где предавали анафеме «космополитов». Их находили в каждом творческом учреждении, в каждом творческом коллективе. И «космополиты» публично каялись, их снимали с должностей, бывало и хуже. И отец публично бил себя в грудь и «признавался» (текст самого полного его признания, где он уже не пытается объяснять и доказывать, а только бичует себя, есть в семейном архиве). Все сколько-нибудь порядочные люди воспринимали этот шабаш с отвращением. Даже секретарь ЦК Компартии БССР П. Абрасимов пытался поддержать отца и помочь ему. Надо сказать, что отец переносил всё это мужественно, держался хорошо. Возможно, здесь играли роль особенности его характера – мажорного, солнечного, оптимистического и деятельного. Работать было исключительно тяжело. Отец начал получать анонимные письма: «Лёва! Уцякай, а то будзе турма». 20 июля 1950 г. отцу «объявляют об остракизме». Он в полном отчаянии пишет письмо одному из секретарей ЦК Компартии Белоруссии, которое нельзя читать без боли. Но ничего не помогает, в августе 1950 г. отца изгоняют из Белоруссии.

Когда я писал эти горькие страницы, я старался быть кратким, всё это – давнее, забытое, малопонятное сейчас. В ходе написания перечитывал газетные статьи тех лет и папины объяснения, оправдания, просьбы. И с такой силой я ощутил ужас этих давних событий! Эти чудовищные в своей нелепости обвинения, брошенные с такой беззастенчивой наглостью и уверенностью в своей полной безнаказанности и неуязвимости! Этот страшный поединок с ночным кошмаром, когда призрак ускользает, и хватаешь только воздух! Боюсь, вы не сможете понять и представить это так живо, как я, очевидец и в немалой степени участник этих событий. Поверьте мне: это чудовищно и непереносимо читать даже сейчас. Единственное счастье, что это не закончилось физическим уничтожением отца, как бывало в те времена. Оставался один вариант – Исход.

*  *  *

Несколько раньше отец повстречался в Москве с директором Казанского русского драматического театра им. Качалова Григорием Ригориным, который знал отца, как крупного режиссёра и пригласил его в свой театр, в то время один из лучших периферийных театров СССР. Так 4 сентября 1950 г. поздно вечером семья Льва Литвинова сошла с поезда на казанскую землю. Шёл дождь. Было темно на улицах и на душе. Нас поселили за кулисами театра в большой комнате на 2-м этаже. Вся прошлая жизнь – друзья, знакомые, работа – всё осталось позади. В Казани не было ни одного близкого, ни одного даже просто знакомого человека. Впереди была неизвестность.

Жизнь шла своим чередом. Театр в Казани оказался слабее Купаловского, хотя мы ещё застали его расцвет – несколько значительных актёров и режиссёров. Это, конечно, снижало силу спектаклей, даже режиссёрски очень интересных. Из лучших постановок отца можно назвать «Вей, ветер» Я. Райниса, «Царь Федор Иоанович» А. Толстого, «Волто́не» Бен Джонсана, «В лесах» Мельникова-Печерского, «Много шума из ничего» Шекспира, ряд советских пьес: «Коллеги» по повести Аксенова, «Левониха на орбите» белорусского драматурга А. Макаёнка и др. Отец был, бесспорно, крупнейшим режиссёром Казани того времени. Однако, ни один его спектакль не приобрёл звучания, равного лучшим работам доказанского периода. Может быть, что-то надломилось в нём за годы унижений и поношений; может быть, возраст сказывался; может быть, слабость актёрского материала.

Такова творческая биография отца – режиссёра большого таланта и сложной судьбы, создателя 110 спектаклей, среди которых были жемчужины, вошедшие в сокровищницу советского театра. Умер он, чуть не дожив до 64 лет, – 21 марта 1963 г., в расцвете сил, творческих и физических. Похоронен на Арском кладбище в Казани вместе с женой Эммой Хаимовной Дрейзиной (1904-1952), актрисой Белгосета.

Игорь ЛИТВИНОВ

Лев Литвинов (1954). Лев Литвинов с женой Эммой Дрейзиной (1951). Хроника Литвиновых.