2012 год в культурной жизни Беларуси отмечен юбилейной датой – 100-летием со дня рождения Льва Моисеевича Абелиовича – композитора и яркой художественной личности. Он ушел из жизни в 1985-м, когда готовились к записи в исполнении Олега Кримера его фортепианные сочинения – соната «1984 год» и цикл «Три романтические прелюдии и Тарантелла».

Лев Моисеевич Абелиович, Заслуженный деятель искусств БССР (1963), посвятил всю свою жизнь единственной Музе, которая всегда вдохновляла его – музыке. В 1960–1980-е гг. его симфонии, романсы, фортепианные сочинения, произведения для скрипки звучали не только в Белоруссии, но и в других регионах СССР. И сегодня музыка Абелиовича не перестает удивлять свежестью языка, естественностью и искренностью чувств. Однако на концертных афишах сочинения композитора не встретишь; так и не существуют в студийной записи Первая и Четвертая симфонии, многочисленные вокальные сочинения и ряд фортепианных.

Еще при жизни композитора его творчество привлекло внимание музыковедов (1). Но многие вопросы, отражающие биографию композитора и позволяющие по-иному осмыслить его музыку, так и остались неразрешенными.

Восполнить этот пробел помогут свидетельства и воспоминания современников – друзей, коллег по композиторскому цеху, музыкантов, в исполнении которых состоялись премьеры фортепианных сочинений Льва Моисеевича (2).

Итак, интервью, которого не было…

– Лев Моисеевич, многие Ваши современники, характеризуя Вас как личность, отмечали особую чувствительность, тонкость натуры. Образ жизни, отдельные поступки, которые Вы совершали, свидетельствуют также о твердости, решительности характера. 23-летний студент Виленского университета – одного из престижнейших факультетов – юридического – против воли родителей на последнем курсе, перед самой защитой диплома, бросает учебу и кардинально меняет свою жизнь, связав ее с музыкой. В чем причины этого решения?

– Полное безразличие к изучаемому предмету и непреодолимое влечение к музыке.

– Одно дело – желание, другое – возможности. Упорно двигаясь к достижению цели, Вы, вероятно, брали консультации по классу фортепиано и композиции?

– Мой своевольный поступок лишил меня поддержки родителей. В 1935 году, когда я уехал в Варшаву, мне пришлось жить в чужом городе без средств, которые приходилось зарабатывать частными уроками литературы, латинского языка, случайными переводами. Однако я не забывал про главное – совершенствовать игру на фортепиано. Своего инструмента у меня не было, приходилось по ночам заниматься в классах Варшавской консерватории.

– Ваша настойчивость увенчалась успехом – поступлением в Варшавскую консерваторию и назначением стипендии. Что привнесла столица Польши в формирование личности музыканта?

– Варшава в 1930-е годы была крупным музыкальным центром Польши. Здесь работали и выступали знаменитые исполнители: пианисты (поляк И. Гофман, немец А. Шнабель), известный польский дирижер Г. Фительберг, в интерпретации которого я познакомился с сочинениями Дебюсси, Равеля, Стравинского, Шенберга, Шимановского, Прокофьева. Центром музыкальной культуры была Варшавская консерватория. Здесь преподавали выдающиеся исполнители и композиторы – А. Журавлев, К. Сикорский, З. Джевецкий, К. Шимановский.

– Значительная часть Вашего наследия – произведения для фортепиано: шесть сонат, фортепианные циклы, отдельные пьесы, фортепианный концерт. Не удивительно, что в масштабном сочинении, посвященном белорусскому композитору Льву Абелиовичу – Третьей симфонии Д. Смольского – именно солирующее фортепиано олицетворяет облик Мастера. В чем истоки такого пиететного отношения к инструменту?

– Мне повезло – как пианист я учился у профессора Варшавской консерватории Збигнева Джевецкого, поверившего в меня, в мое искреннее желание посвятить себя музыке. Этот блестящий музыкант и педагог воспитал таких всемирно известных пианистов, как Галина Черни-Стефаньска, Адам Харашевич, Ян Экер. Уверен, что именно высочайший уровень его педагогического мастерства позволил мне перед самой войной, в 1938 году, участвовать в Третьем международном конкурсе им. Ф. Шопена. В рецензиях мое исполнение отмечалось особым проникновением в суть музыки Шопена.

– Среди Ваших фаворитов – не только фортепиано. Очевидно и пристрастие к скрипке.

– Любовь к этому инструменту привила семья и, конечно же, Варшава, где в 30-е годы повсеместно можно было услышать игру евреев-скрипачей. Для меня была очень лестной оценка великого скрипача Давида Ойстраха моих скрипичных пьес («Колыбельная», «Поэма», «Пейзаж», два танца), высказанная в 50-е годы: «Скрипичные пьесы Л. Абелиовича выявляют безусловное мастерство композитора, знание инструмента, настоящий художественный вкус».

– Думается, что семья привила Вам интеллигентность, порядочность.

– Вероятно, это я унаследовал от родителей. Отец Моисей Абелиович работал страховым агентом в Вильно, мама занималась воспитанием детей. Родители дали мне достойное образование: юридическому факультету Виленского университета предшествовало обучение в гимназии.

– Ваша порядочность проявлялась и в почтительном отношении к людям разного возраста – к ровесникам, к младшим коллегам. Об этом говорят те, кто был связан с Вами в повседневной жизни, совместной работе.

Олег Кример (пианист): Я не могу забыть, как однажды он подошел ко мне и сказал: «Алик, выучи, пожалуйста, сонату Нины Устиновой и сыграй на Пленуме союза композиторов». Я в это время готовил его сонату. Зная, что у меня цейтнот со временем, он успокоил меня, сказав, что его соната подождет до следующего мероприятия Союза композиторов. Такая же ситуация повторилась с Галиной Гореловой. Мне снова пришлось перенести исполнение его сонаты на следующую репертуарную комиссию.

– Свое мнение я имел о каждом человеке, с которым общался, но беседовал с людьми так, чтобы лишний раз не огорчить их, всегда старался тонко чувствовать собеседника, его переживания, невзгоды, тревогу.

– И не смотря на это, круг Вашего общения был довольно тесным. Такие свойства характера, как замкнутость, необщительность, позволяли многим называть Вас отшельником…

– У меня был небольшой круг людей, с которыми дружил, общался, мог доверять. Был дружен с Генрихом Вагнером, Эди Тырманд, Ларисой Максимовой, концертмейстером, первым исполнителем моих вокально-фортепианных произведений. Больше всех общался с Вайнбергом, с которым встречался в Москве.

– Все допущенные в «ближний круг» оставили о посещении Вашей однокомнатной «хрущевки» в Минске самые теплые воспоминания.

Виктор Скороходов (певец): Мы жили со Львом Моисеевичем в одном подъезде. Во всей его квартире были кровать, стеллажи с книгами и старенькое пианино. Чтобы не докучать соседям, он его «усовершенствовал»: на струны сделал специальные накладки из шерсти. Получался даже не звук, а какое-то легкое, совсем не слышное шуршание.

Олег Кример: Несмотря на отшельнический образ жизни хозяина, квартира его обладала какой-то удивительной аурой. Наступало ощущение, что ты отгораживаешься от всего лишнего в этом реальном мире. «Люди с плохой аурой сюда просто не заходят!» – отвечал он, лукаво улыбаясь. Он умел с особой теплотой принимать гостей. Все происходило импровизированно и непринужденно. Разве можно забыть, как он на кухоньке своей «хрущевки» мог колдовать над простой, неприхотливой едой. Но какая вкусная получалась глазунья на шкварках, посыпанная луком, с поджаренными «русскими» пельменями! Неизменная «Столичная» исчезала за душевной беседой совсем незаметно.

Галина Горелова (композитор): Он жил в угловой однокомнатной «хрущевке». В Союзе композиторов ему предлагали новую квартиру, но он отказался: мол, не сможет в другом месте работать. Ему действительно ничего не было нужно, кроме возможности заниматься творчеством, – в обособленности от других и даже в одиночестве.

– Мое одиночество не было интеллектуальным: среди единомышленников, во многом разделивших мою судьбу, – сокурсники по Варшавской и позднее Белорусской консерваториям Г. Вагнер и Э. Тырманд.

Но лучшим, и пожалуй, единственным близким другом был Мечислав Вайнберг, с 1943 года проживающий в Москве. Несколько раз в году я был желанным гостем в квартире Вайнберга на Кутузовском проспекте. Здесь мы делились творческими планами, здесь проходили встречи с московскими композиторами, в том числе с Б. Чайковским, Г. Свиридовым, здесь могли откровенно поговорить о наболевшем.

В 1953 году М. Вайнберга – зятя великого еврейского актера Соломона Михоэлса, арестовали. Композитору были предъявлены обвинения в национализме, и только смерть Сталина прервала на 11-м месяце пребывание Вайнберга в застенках тюрьмы на Лубянке.

Преданность другу начертана на титульных листах знаковых для меня произведений: «Фреска № 1» и Третья симфония – «Мечиславу Вайнбергу посвящается».

– К Вам, Лев Моисеевич, вероятно, кто-то тоже относился с недоверием. Не случайно Дм. Смольский оставил без комментариев фразу: «Да, были люди, которые относились к нему не очень хорошо, по совершенно разным причинам»…

– Это, вероятно, так… Однако в 1963 году мне было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств БССР, а в 1968 году Григорий Ширма, будучи в то время председателем Союза композиторов БССР, даже предложил выдвинуть мою кандидатуру на получение Государственной премии за Третью симфонию. У большинства моих сочинений – счастливая судьба, они практически все исполняются.

– Благодаря Вайнбергу Вы сблизились с Дмитрием Шостаковичем. Насколько глубоко его творчество воздействовало на Вас?

– Я боготворил творчество великого мастера. Причина, вероятно, не только в схожести нашего мировосприятия – мы находились в одном непростом, если можно так выразиться, социальном контексте. Ведь вышедшее в 1948 году постановление «О борьбе против формализма в музыке» отразилось не только на судьбах композиторов, упоминавшихся в нем: оно кардинально изменило направление творчества и многих музыкантов, пытавшихся идти в ногу со временем…

– Вероятно, поэтому в посвященной Дмитрию Шостаковичу Арии для скрипки и камерного оркестра столько боли, отчаяния одинокой, гонимой души. ..

– Тема гонений, скитаний – моральных и физических – близка мне. В 1939 году в Вильно, где я находился на летних каникулах, пришли страшные известия о начале Второй мировой войны, оккупации Польши и геноциде еврейского населения. О возвращении в Варшаву не могло быть и речи. Вместе с однокурсниками – Генрихом Вагнером, Мечиславом Вайнбергом и Эди Тырманд я оказался в Белоруссии, где продолжил обучение по классу композиции у профессора В. Золотарева на четвертом курсе Белорусской консерватории. Выпускной вечер состоялся 21 июня 1941 года. Потом было вынужденное расставание с уже ставшим родным Минском. Возвращение из Горького, где я служил в армии, произошло только после освобождения Белоруссии в 1944 году.

– В это же время Вы узнали о страшной судьбе семьи, оставшейся в Вильно?

– Мои родные стали узниками Виленского гетто, семья была обречена на смерть.

Несмотря на желание забыть о пережитом, моя память, конечно же, сохранила образы прошлого. Они нашли отражение в Арии для скрипки и камерного оркестра, к которой примыкают два фортепианных цикла «Фрески».

В историю Холокоста, наряду с миллионами погибших, вписаны также и вооруженное сопротивление, и духовное противостояние палачам. Однако многие евреи ощутили в те времена горькую беспомощность, бессилие и безнадежность.

– Наверное, с темой противостояния связан и тот факт, что для Вас из всех концепций и сюжетов, рожденных и вызванных к жизни реальностью ХХ века, наиболее близки те, которые имеют в основе драматическое столкновение образов зла, насилия, с одной стороны, и личности, которая страдает и борется, – с другой.

Жанром, способным выразить эту богатую палитру жизни, является, конечно же, симфония. Вы обратились к ней уже зрелым, сформировавшимся художником, признанным мастером других жанров – автором Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, трех сонат для фортепиано, сонат для скрипки и фортепиано, гобоя и фортепиано, хоров, циклов романсов на стихи М. Богдановича, Ф. Тютчева, Р. Бернса, А. Мицкевича, Я. Коласа и других произведений, в том числе «Героической поэмы» для симфонического оркестра и «Симфонических картин».

– Жанр симфонии – наиболее трудный в музыке, требующий от композитора не просто высокой профессиональной культуры и высокого владения всей сложной оркестровой палитрой, но еще особого, философского дара – умения уловить эмоциональный пульс эпохи, найти и выразить в обобщенной форме наиболее значительные мысли и чувства, волнующие современников. Укрыться здесь не за что: не выручит занимательный, как в опере, сюжет, ни словесно объявленная автором величественная программа музыки, ни отдельные красивые мелодии, ни эффектные оркестровые трюки. Только наличие глубокой художественной мысли, значительного идейно-эмоционального содержания, находящего живой отклик в сердцах людей, обеспечивают прочную жизнь крупного симфонического полотна.

– А. Шнитке в одном из своих выступлений говорил, что каждое сочинение, выходящее из-под пера композитора, – это предмет компромисса с самим собой. Истинный художник никогда не бывает удовлетворен качеством проделанной работы, и каждое новое произведение – продолжение и усовершенствование уже написанного. В сущности, композитор пишет всю жизнь одно сочинение… Это высказывание целиком относится и к принципу Вашей работы – известна Ваша высочайшая требовательность к самому себе, – и к тому, как в созданных Вами четырех симфониях поэтапно раскрывается тема становления Личности. Все симфонии связаны основной темой творчества, склонностью к остроконфликтным концепциям, однако в каждом следующем сочинении эти черты находят более зрелое, углубленное, драматически обостренное воплощение.

– Именно здесь я нашел себя. Три симфонии, написанные в период с 1962 года, – свидетельство тому. Мир светлых юношеских образов воплощает Первая симфония. Вторая и Третья, связанные внутренним родством, раскрывают иной круг чувств. Это – выражение серьезных раздумий о человеческих судьбах, о сложных проблемах века, воспоминания о пережитом. В Четвертой симфонии я не ставил перед собой задачу раскрытия сложных драматических коллизий.

– Четвертая симфония выделяется среди Ваших сочинений заметным обновлением образно-эмоционального строя. Обратившись к традициям жанрово-лирического симфонизма, Вы творчески развиваете их, опираясь на освоенный Вами великий опыт современности.

– Я не смог отойти в симфонии от излюбленных лирических высказываний, философских размышлений, поэтических воспоминаний. Моменты объективной реальности отражены в ней через преломление их в сознании современного человека. О чем бы ни рассказывала музыка – о прошлом и сегодняшнем, всенародном и личном, – над всем этим стоит человек с его интеллектуальным осмыслением жизни, с его живым эмоциональным откликом на все, что происходит вокруг. Человек и реальность, человек и природа, человек и вечность – в таком контексте можно представить основной круг тем и образов симфонии.

В этих масштабных сочинениях выявилась тенденция не только увидеть серьезные изменения, которые произошли в эмоциональном мире современного человека, в сфере его чувств, но и высокая культура мастерства, которая позволила довести замысел до завершения, свойственного лучшим художественным образцам, найти, всегда оставаясь самим собой, темы и образы, способные волновать слушателя.

Я убежден, что высшее качество любой профессии – профессионализм. В музыку я пришел достаточно поздно. Вероятно, моя настойчивость и огромное желание творить позволили обучаться в классе композиции ведущего профессора Варшавской консерватории К. Сикорского, воспитавшего целую плеяду выдающихся польских мастеров искусства. Среди его учеников были Г. Бацевич, Т. Берд, Я. Экер, Я. Кренц, С. Киселевский, А. Малявский, М. Списак и другие.

– Во второй половине 1940-х молодой композитор Абелиович стажируется в Московской государственной консерватории в классе профессора Н.Я. Мясковского. Судя по отзывам о Ваших ранних сочинениях, профессор высоко ценил их. В ноябре 1945 г. после прослушанных на заседании комиссии Союза композиторов СССР нескольких Ваших опусов, Н. Мясковский отметил: «Первая соната для фортепиано (в 4-х частях) и ряд романсов (на тексты Пушкина, Брюсова и др.) Л. Абелиовича представляют несомненную художественную ценность и …могут быть рекомендованы для исполнения».

– По рекомендации этого талантливого музыканта в июле 1943 года я стал студентом Московской консерватории им. П. Чайковского. Годы пребывания в Москве были для меня временем плодотворной учебы и работы под руководством Мясковского, творчество которого оказало на меня огромное влияние. Являясь автором уже шести фортепианных сонат, «Песен и рапсодий», Мясковский помогает мне, начинающему творческий путь молодому коллеге, в поиске индивидуального композиторского стиля. Будучи требовательным к себе, Николай Яковлевич часто возвращался к более ранним сочинениям, перерабатывая и редактируя их. «Первое требование, какое я предъявляю к музыке вообще, – это непосредственность, сила и благородство выражения; вне этого триединства музыка для меня не существует или если и существует, то в чисто утилитарном приложении», – выражал композитор свое творческое кредо в журнале «Музыка» в 1913 году.

– Подобное отношение к творчеству он привил и Вам: на протяжении всей жизни Вы много и кропотливо работали над каждым произведением, оттачивая форму, драматургию, компоненты выразительных средств, кропотливо дорабатывали сочинение вплоть до момента его звукозаписи в студии, о чем свидетельствуют воспоминания исполнителей.

О. Кример (о подготовке совместно с певцом В. Скоробогатовым романсов на слова Тютчева к фестивалю в Таллинне): Я окунулся в святая святых творческой лаборатории композитора. Он, как всегда, работая над каждой интонацией, нюансом, наклеивал заплатки на уже не один раз исправленные и снова перечеркнутые такты. Звонил по телефону и предупреждал, что та или иная нота должна быть залигована, иначе при повторении она может помешать раскрыть богатую выразительность интонации тютчевского слова… Такое трепетное отношение к слову помогло вникнуть в суть каждого стиха.

Дм. Смольский (композитор): Музыканты, записывающие сочинения Абелиовича, знали, что всегда он будет очень требовательным, дотошным, скрупулезным. Но так как музыка была очень одухотворенной, замечательной, все понимали, что это естественный процесс творчества, такого требовательного начала к своей музыке. …Это был поистине настоящий мастер. Для меня из композиторов старшего поколения он был олицетворением высочайшего уровня мастерства.

– Полезным было не только общение с талантливым педагогом, но и нахождение в атмосфере столичной культурной жизни. К сожалению, после печально известного 1948 года под удар попадает и Мясковский. А в 1951 году, после его смерти, я был вынужден вернуться в Минск.

– Почему Вы, человек больших знаний и опыта, не занимались преподавательской деятельностью?

– Это отвлекало бы меня от любимого дела. А может быть, у меня просто не было педагогического таланта.

Сергей Кортес: К сожалению, официально учиться у Абелиовича мне не довелось: он никогда не преподавал в Белорусской государственной консерватории. Но когда я окончил это учебное заведение, обратился к нему с просьбой немного позаниматься со мной оркестровкой. Во время этих занятий я понял, почему он так и не попробовал себя в педагогической деятельности, хотя его и приглашали: думаю, при его эрудиции, знаниях и опыте он все же не был прирожденным педагогом. Потому что когда я приносил ему наброски, он мгновенно забывал про мое присутствие и все время стремился не столько поправлять, сколько писать дальше, как будто это было его собственное сочинение. Я осторожно напомню про себя – он спохватится, начнет что-то объяснять, но через минуту снова замолкнет на полуслове – и все повторяется.

Наверное, это и есть главное в облике Художника – целеустремленно двигаться к намеченной цели, не обращая внимания на все сиюминутное, преходящее. В этом, безусловно, и выражается Ваше творческое кредо, нигде не объявленное, не провозглашенное, но подкрепленное истинными результатами – достойным творческим наследием. И именно настоящей преданности своей Музе – музыке вы учили молодых музыкантов, как современников, так и представителей последующих поколений. В этом Вы стали своего рода эталоном.

Олег Кример (о первом посещении квартиры Абелиовича): Я сразу же почувствовал равнодушие хозяина к быту, внешнему антуражу, показухе. Ни грамма сибаритства, простота в общении, но без панибратства, скромность, которая обескураживала.

Тигран Алиханов, пианист, Народный артист России (об исполнении на концерте в Большом зале в Минске сонаты Абелиовича): Помню, что я был удивлен, когда он попросил меня после исполнения не вызывать его на сцену. Мне сразу показалось, что у него сложные отношения с композиторским сообществом в Минске, и он не хочет акцентировать это исполнение. Однако, наряду с этим, я еще яснее понял, что Лев Моисеевич – человек, который не придает значения ничему внешнему, показному. Это еще более укрепило мое впечатление о человеческом облике Абелиовича, которое сложилось у меня в результате общения с ним. Впечатление как от человека, полностью погруженного в творчество и не обращающего внимания на внешние стороны композиторского бытия.

Начать хотя бы с его внешнего вида. По-моему, я видел лишь однажды, чтобы на нем был бы одет костюм и рубашка с галстуком. Как правило, он был в какой-нибудь кофте или свитере. Зимой он не носил шапку, а на голове у него была вязаная лыжная шапочка. Он, видимо, не мог позволить себе купить хорошие сигареты, и курил только «Беломор». А это было уже в то время, когда люди из мира искусства шиковали друг перед другом уровнем жизни, покупали машины, электронную аппаратуру. Абелиовича это не интересовало.

Такое же отношение у него было и к своему профессиональному существованию. Ни слова я не слышал от него о почетных званиях, наградах, почестях и т.д. В то время, как прочие его коллеги только об этом и говорили, а главное – думали. Мне показалось, что в композиторском сообществе Минска он стоял особняком…

Дм. Смольский: Я считаю, что мне по жизни повезло с друзьями, и Лев Моисеевич, конечно, для меня стоит каким-то особняком, потому что здесь жизнь подарила мне самого большого друга, несмотря на разницу в возрасте – 25 лет (я мог бы быть ему сыном). Я знал его с того времени, как он приехал в Минск, в начале 1950-х, но творчески сблизились мы с ним в 1960-е гг. Меня интересовало его творчество, а я, наверное, заинтересовал его своими произведениями 1960-х г. На этой почве мы и сблизились: на протяжении всей его жизни были очень близкими друзьями.

Для меня Лев Моисеевич был духовно близким человеком. Я очень часто бывал у него дома, многочасовые беседы были для меня своего рода отдушиной. Мы сблизились не только в музыкальных взглядах, но и в рассуждениях о советской действительности, к которой относились критически.

…Как профессионал, мастер с большой буквы Л. М. Абелиович состоялся только благодаря себе, своему труду, трудолюбию, таланту. Я считаю, что это один из композиторов старшего поколения, который превосходит свое поколение благодаря своему мастерству, профессионализму.

…Лев Моиссевич был человеком большой духовности, нравственности. И творчество его пронизано этими же качествами: музыка высоконравственная, качественная.

Олег Кример: Его творчество было визитной карточкой всего самого достойного, принципиального, высокопрофессионального, честного, что происходило тогда в белорусском искусстве. О значении его личности в современной музыке напишут еще много научных исследований. Самое главное, что его изумительная музыка будет жить дальше, она-то бессмертна! Ее будут исполнять всегда и везде, а не только изучать по учебнику истории белорусской музыки. Слушая записи его музыки, не перестаю удивляться свежести, актуальности ее языка. Она современная и сейчас. Да, она лишена изысков современной атрибутики «авангардистов», но зато как естественна и искренна в своих чувствах. От этого она – не менее современна!

В белорусской музыке у Вас есть продолжатели: новое композиторское поколение 1970–1980-х гг. – Е. Глебов, В. Доморацкий, Дм. Смольский, С. Кортес, Г. Горелова. Хочется верить, что Ваша музыка найдет достойное место в репертуаре ведущих исполнителей и коллективов Беларуси, найдет своего слушателя в других странах…

1 В 1970-е в серии «Наши композиторы» выходит небольшая монография Н.А. Колесниковой, публикуются материалы Т.А. Дубковой, Р. Аладовой, К.И. Степанцевич, Л. Сцепуро, посвященные симфонической музыке композитора, А. Друкта, В. Рахленко, Б. Гарта – о его фортепианном цикле «Фреска № 1».

2 В статье используются воспоминания композиторов Г. Фрида и Д. Смольского, пианистов Т. Алиханова и О. Кримера, любезно предоставленные И.Ф. Двужильной, а также материалы следующих публикаций:

Бунцевич Н. Праз адзіноту – да адзінай ноты. Культура, №16, 21 – 27 красавіка 2007 г., с.15.

Двужильная И. Лев Моисеевич Абелиович в воспоминаниях современников (в преддверии 100-летия со дня рождения) // Весцi Беларус. дзярж. акад. музыкi: навукова-тэарэтычны часопiс. №16, – Мн.: БГАМ, 2011.

Друкт А.А. Фортепианный цикл Абелиовича «Фреска №1»: К проблеме единства цикла // сб. ст. Бел. музыка. Вып. 3. – Минск: Беларусь, 1978, – с. 50–61.

Колесникова, Н.А. Лев Абелиович. – Мн.: Беларусь, 1970.

Светлана Ковшик,
Инесса Двужильная

Светлана Владимировна Ковшик, преподаватель ДМШ №1 г. Гродно, автор книги «Белорусская музыкальная литература»: методическое пособие для преподавателей ДШИ и ДМШ Республики Беларусь (в соавторстве с И.Ф. Двужильной). – Минск, 2000.

Инесса Федоровна Двужильная, кандидат искусствоведения, преподаватель Гродненского государственного музыкального колледжа, доцент Гродненского государственного университета им. Я. Купалы, автор учебного пособия «Очерки о зарубежной музыке ХХ века». – Минск, 2000, монографии «Американский музыкальный минимализм». – Минск, 2010, более 20 статей, посвященных музыкальной культуре ХХ веке, отражению темы Холокоста в музыке.